"The woman’s film at its most radical asks us to see femininity as being fully as complex, various, unclassifiable, vexed, and dynamic as masculinity. Analogously, the horror-woman’s film asks us to consider the older version of the female star as being as fully complex and interesting as the more glamorous, more conventionally beautiful, younger versions of these stars. The ‘60s horror works also continue the woman’s film’s most politically urgent project, which is to interrogate institutionalized heterosexuality and compulsory marriage as equally oppressive structures for the containment of female sexuality and agency.
قياسا على ذلك فإن أفلام الرعب النسائية تطالبنا بإعتبار بطلات الأفلام القديمة بأنهن معقدات ومثيرات للأهتمام تماما كمثيلاتهن النجمات الأصغر سنا والأكثر تألقا وجمالا طبيعيا.يواصل رعب الستينات بجعل أفلام المرأة أكثر المشاريع السياسية إلحاحا.مما يضع العلاقة مع الجنس الأخر والزواج الإلزامى موضع المسائلة بكونهم متساويين بأنهم أنظمة قمعية لعزل مؤسسة المرأة و نشاطها الجنسى.
بإلحاح في المشروع السياسي , الذي يناقش العلاقة الجنسية مع الطرف الآخر و الزواج الإلزامي مؤسسيا بشكل مساوي مع الهياكل القمعية للحياة الجنسية للمرأة .
Most of the horror-woman’s films do not end in marriage or heterosexual fulfillment of any kind, and this maneuver is not a function exclusively of age. For example, in the Bette Davis vehicle Dead Ringer (1964), directed by Davis’s Now, Voyager co-star Paul Henreid, the heroine is involved in a romantic relationship in her own life and then another one when she takes over the life of her rich twin sister, whom she murders. The film foregrounds the failure of sisterly bonds, while eschewing heterosexual romance as a cure-all for this failure.
فمثلا فى فيلم بيتى دافيز جرس العربة الميت(1964) من إخراج دافيز الآن كانت البطلة على علاقة رومانسية فى حياتها الشخصية مع المسافر الذى قام بدوره الممثل المساعد بول هنريد ثم بعد ذلك ارتبطت بعلاقة أخرى عندما انتحلت شخصية توأمتها الغنية بعد أن قتلتها.
الفيلم يبرز فشل روابط الأخوة فى حين يتحاشى تناول العلاقات الرومانسية كعلاج لهذا الفشل.
